Preživio NDH i Goli otok, pa snimio Valter brani Sarajevo

Bio je ilegalac u NOB-u koji nakon dvomjesečnog mučenja nije izdao drugove. Vjerovao je u jugoslavenstvo i socijalnu pravdu unatoč golootočkom iskustvu. Vjerovao je da su prave filmske priče samo one koje uzbude gledatelje, da postoje samo dobri i loši filmovi te autori s mudima i bez njih. Za potrebe snimanja zapalio je jedan aerodrom, jednu kompoziciju vlaka, dignuo u zrak jedan most i srušio desetine bunkera.

Psovao je mnogo i sa stilom te govorio: “Jebem ja posao koji se ne radi s oduševljenjem i s prijateljima”. Za loš film krivio je isključivo redatelja, smatrajući da je kriv što nije imao snage da sve one koji ga tjeraju na kompromise pošalje u neku stvar. Preminuo je na početku opsade Sarajeva, bez namjere da ga ikad napusti, vjerujući da je duh Valtera i tad bio živ.

Nikad dovoljno valoriziran unutar kanonskih ramova, konačno je dobio monografiju “Hajrudin Krvavac”, i to zahvaljujući bosanskohercegovačkom Udruženju redatelja i redateljica. O životu velikog jugoslavenskog redatelja i impresivnoj publikaciji za Express govorio je njezin urednik Nebojša Jovanović, filmski teoretičar i asistent na Akademiji scenskih umjetnosti u Sarajevu.

Monografija "Hajrudin Krvavac"

Objavljivanje monografije o Hajrudinu Krvavcu koincidiralo je s objavljivanjem memoarskih bilješki 'Miris filmske trake' najvećeg živućeg BiH direktora fotografije Mustafe Mustafića. U obje publikacije možemo primijetiti fenomen propagandnih filmova na kojima su radili, kao nezaobilaznog dijela privrednog razvoja zemlje. Iako ti filmovi nisu kreirani s velikim umjetničkim ambicijama niti im je to bio zadatak, vjerujem da po dometima premašuju neke koji nastaju danas s velikim ambicijama. Ali ta vrsta filma mi je iz drugog razloga važna, koliko je i ta stalna mogućnost snimanja pridonijela razvoju vlastitih autorskih filmskih rukopisa, za razliku od današnjih uvjeta kad se na film, bilo koje vrste i metra, čeka godinama?

U uvodnom tekstu monografije priznajem da su i u tako izdašnoj publikaciji neki aspekti Krvavčeva rada ostali zakinuti, da im nismo mogli dati prostor koji zaslužuju. Iako smo u Krvavčevoj filmografiji naveli i impozantni popis njegovih dokumentarnih i namjenskih filmova, oni zavređuju puno više prostora, i ne sumnjam da ćemo u dogledno vrijeme imati studiju, knjigu koja će se baviti samo njima. Namjenski filmovi su i inače najmanje istraženi dio svake kinematografije ili opusa nekog autora. Moram priznati da prije ovog istraživanja nisam imao pojma da je Krvavac nekoliko godina u Hrvatskoj, snimajući za filmsko poduzeće Zora film, snimao namjenske filmove o Zagrebačkom velesajmu ili bijeloj tehnici. Ili, uzmite njegovu omiljenu temu, gradnju hidrocentrala u Hercegovini. Na prvi pogled, teško se može zamisliti 'bezdušnija', impersonalnija tema, ali kad shvatite koliko je Krvavac filmova snimio o tim hidrocentralama, njihovoj gradnji, ljudima koji su ih gradili i u njima radili, efektima koje su te centrale imale za krajeve u kojima su građene, na svakodnevni život ljudi, ekosistem itd., i vi ćete vidjeti da ti namjenski filmovi čine jedan ciklus, svojevrsnu sagu o modernizaciji Hercegovine. A znamo li koliko je Krvavac bio vezan za Hercegovinu, koliko ju je obožavao i kako joj se neprestano vraćao, onda shvaćamo da je to istodobno krajnje intiman motiv. I opet imamo paradoks: upravo u objektima koji su takoreći uljezi u hercegovačkoj prirodi, u hercegovačkom kršu, Krvavac nalazi najpouzdanije, najintimnije svjedoke o tom kraju, njegovim ljudima, njegovu razvoju... Žižek je opet popularan ovih dana, iz najpogrešnijeg mogućeg razloga, debate s Petersonom, ali vratimo li se njegovim dragocjenim čitanjima filmskih motiva kroz Lacanove, vidjet ćemo da kraj hidrocentrale kod Krvavca igraju ulogu kakvu kod, recimo, Hitchcocka igraju slični monumentalni objekti: memorijal Mount Rushmore u 'Sjever-sjeverozapad', kuća porodice Bates u 'Psihu' ili (naslikani) džinovski brod u 'Marnie' - to su objekti koji otjelovljuju Realno, dimenziju koja nam neprestano izmiče, ali nas istodobno i neprekidno progoni. Zato su hercegovačke hidrocentrale Šibini 'sublimni objekti' - revolucije, modernizacije, budućnosti... S onu stranu pojedinih motiva i tema u namjenskim filmovima, naravno, stoji prozaičnost njihove produkcije - nema nikakve sumnje da su oni filmašima omogućavali da 'prezime' između većih filmskih projekata, kao i to da usavrše vještine koje se mogu činiti 'samo' zanatskim ili tehničkim, a ne istinskim kreativnim i autorskim, ali moram priznati da nisam pristalica te podjele.

Iz bogatog Šibina opusa svakako među najširom publikom posebno mjesto zauzima film 'Valter brani Sarajevo'. I sami u monografiji pišete o njegovu postjugoslavenskom i izvanjugoslavenskom životu te o pojavama u suvremenoj popularnoj kulturi koje se referiraju na njega. Čime to s pozicije teorije, a i poznavanja ukupnih društvenih prilika objašnjavate? (Ne zaboravljajući činjenicu na mračno referiranje koje također spominjete, a vezano je za ubojstvo i snimanje zločina koje su počinili zloglasni Škorpioni zazivajući Valtera.)

Mislim da nema jednog pravog objašnjenja Valterova uspjeha i popularnosti, toga da na njega referiraju (na dijametralno različite načine) i Dubravka Ugrešić i Aleksandar Hemon na jednoj, i krvnici iz Škorpiona na drugoj strani. Ili, taj uspjeh u Kini - uvijek sam mislio da je ta priča malo preuveličana, jer nije da nismo skloni pretjerivanju, posebno u samohvali, ali recepcija tog filma u Kini je zaista izvanredan fenomen i vapi za istinskim istraživanjem različitih faktora koji će ga dodatno osvijetliti. Mislim da je kritičarski konsenzus da su 'Most' i 'Diverzanti' bolji filmovi od 'Valtera', ali 'Valter' je, takoreći, bolje kino. On je, istodobno, najatipičniji Krvavac - koliko je nakon 'Diverzanata' i 'Mosta' bilo za očekivati labirintski urbani ratni triler? Ali nisam siguran da čak i ta razlika može objasniti fenomen 'Valter', sasvim sigurno ne na ovako malom prostoru. Nema druge, moramo i 'Valteru' cijelu knjigu posvetiti, možda i nekoliko. Za monografiju je 'Valter' predstavljao poseban izazov: kako predstaviti film o kome se toliko mnogo zna? Na primjer, druge filmove ima smisla predstaviti dijelom scenarija, dijaloga... Replike iz 'Valtera' su dio opće kulture, ponoviti ih još jednom i nema nekog smisla, ne donosi neko novo znanje. Zato smo kroz dokumente o produkciji filma ispričali manje poznate detalje o njegovu nastanku. Na primjer, objavili smo sinopsis prve verzije 'Valtera', one za koju su scenarij napisali Savo Pređa i Momo Kapor. Neću spojlati, ali dovoljno je reći da se ta verzija znatno razlikuje od finalne verzije, koju dobro poznajemo. Također, tu su dokumenti koji demistificiraju ne samo 'Valtera', nego i partizanski žanr u cjelini. Danas vlada mišljenje da je u socijalizmu bilo dovoljno da pokucate na vrata najbližega garnizona, kažete da snimate partizanski film i odmah biste na pladnju dobili vojnike, tenkove, avione - što vam duša želi. Jer, čini nam se, sve je to bilo u propagandne svrhe, u ime socijalističke stvari, revolucije itd. Stvarnost je bila banalnija: usluge JNA su koštale i ako ih 'filmska radna zajednica' ne bi platila, vojska bi je ganjala opomenama pred tužbu ili tužila. Slično tako, i tvrtke s kojima bi FRZ također potpisala ugovore o određenim uslugama. Ili, danas nam se način na koji 'Valter' koristi ambijent Baščaršije, stare gradske jezgre, čini tako prirodan, integralan... A nakon snimanja filma Gradski zavod za zaštitu i uređenje spomenika kulture zahtijevao je odštetu za materijalnu štetu koja je tijekom snimanja pričinjena na Sahat-kuli, Begovoj džamiji i Kuršumli medresi - opet sasvim prozaično, s onu stranu mita o 'Valteru'.

1/22

Pišete i o Šibinim komunističkim i socijalističkim uvjerenjima koja nisu poljuljana ni kad ga je usputna opaska dovela na Goli otok. Pa nisu ni poljuljana onda kad je početkom osamdesetih mogao profitirati na golootočkom iskustvu. Kako je netko mogao toliko vjerovati u ideju jedne zemlje, živjeti za socijalnu pravdu, stvarati filmove koji su veličali tu ideju, a na svojim plećima itekako osjetiti mračnu stranu sistema kojemu je posvetio lično i autorsko biće?

Iz perspektive naše epohe sve te vrijednosti - jednakost, socijalna pravda, solidarnost, bratstvo i jedinstvo i sl. - sasvim su smrvljene. U tom pogledu, mi odavno ne živimo u Šibinoj epohi, kraj socijalizma i rat su to nedvosmisleno pokazali. U privrženosti svojim idealima i svjetonazoru, Šiba nam danas može izgledati čak i kao netko opsjednut fiks idejom, netko čiji je mozak isprala propaganda, dogmatik, komunjara... Ali uzmimo jedan drugi primjer, slučaj redatelja koji je i ideološki i estetski bio radikalno drugačiji od Krvavca, njegova suprotnost, takoreći. Imam na umu Živojina Pavlovića, redatelja filmova 'Buđenje pacova', 'Kad budem mrtav i beo', 'Zaseda' i dr., redatelja koji je bio optužen za ideološko i estetsko crnilo (tzv. Crni talas). Nema nikakve sumnje da je Pavlović, najblaže rečeno, iskazivao radikalnu skepsu prema jugoslavenskom socijalizmu, odnosno prema socijalizmu/komunizmu općenito. On je najveći dio života, i svoj kreativni zenit, proveo uvjeren da je prozreo kroz potemkinovsku fasadu socijalističke Jugoslavije. 'Biće skoro propast sveta', pjevalo se u istoimenom klasiku novog jugoslavenskog filma, koga, istina, nije režirao Pavlović, ali je svejedno ilustrirao i njegovu rezignaciju prema temeljnim koordinatama tog svijeta - 'nek' propadne, nije šteta!. Uostalom, i naslov njegova filma 'Nasvidenje v naslednji vojni' ('Doviđenja u sljedećem ratu') sugerirao je isti samozadovoljni, ako ne i cinični stav o nestabilnosti i prolaznosti trenutačnog poretka. Ali kad je do 'navslednje vojne' uistinu došlo, tog je samozadovoljstva netragom nestalo. Pogledajte njegove dnevnike, intervju iz ranih 1990-ih - Pavlovića je kraj SFRJ potresao jačinom istinske, seizmičke traume, u mjeri da su institucije, vrijednosti i norme jugosocijalizma odjednom postale stvari koje treba braniti i očuvati. Iako je socijalističke godine vidio i kritizirao kao 'vreme iluzija i lažnog spokojstva', sad nije bilo sumnje da je to istodobno bio period u kojemu je bilo nečega osim iluzija i laži. U socijalizmu su čovjek i njegovo dostojanstvo ipak bili neupitne vrijednosti, a nauka, obrazovanje i kultura funkcionirale kao prosvjetiteljske institucije. Od tuda i Pavlovićeva poznata tvrdnja da će period Titove vladavine, iako totalitaran i represivan, u povijesti jugoslavenskih naroda ipak ostati upisan kao Periklovo doba. E sad, ako je tako reagirao jedan Pavlović, zašto bismo se čudili Krvavcu? Nije naprosto u pitanju vjera u jugoslavensku verziju socijalizma, nego u modernost i njezine vrijednosti.

Važno je napomenuti da teza od koje polazite u Monografiji ne podrazumijeva potrebu da se dokaže da Hajrudin Šiba Krvavac nije bio propagandist i režimski redatelj, nego da, kako pišete, 'sama dihotomija, propaganda-umjetnost, nije održiva'. Hajrudin Krvavac nije bježao od toga da je film zabava i razbibriga. Je li ga to i 'koštalo' neuvrštavanja u kanon?

Dihotomija propaganda-umjetnost je relikt hladnoratovske epohe, kad je kritičarima sa Zapada služila da vrednuju filmaše iz Istočne Europe. Filmaši na Zapadu mogli su snimati najraznovrsnije stvari i za njih bi se našlo mjesto u kanonu - naravno, zapadnom kanonu koji je efektivno bio i kanon svjetskog filma - ali redatelji iz nekapitalističke Europe su, po pravilu, mogli biti priznati kao istinski autori ako su djelovali kao disidenti, kritičari režima, dominantnih dogmi itd. (mislim da je jedino Tarkovski izuzetak od ovoga pravila). Ta je logika djelovala i na filmsku kulturu u Jugoslaviji - novi jugoslavenski film 1960-ih godina uvodi i primjenjuje koncept autora pod direktnim utjecajem filmske kritike i teorije za Zapada (Bazin, Truffaut, la politique des auteurs), i tad su zapravo udareni temelji jugoslavenskog filmskog kanona. To su, na primjer, Dušan Makavejev, Matjaž Klopčič, Ante Babaja, Živojin Pavlović i dr. Za Krvavca tu nije moglo biti mjesta, kao ni za ostale redatelje koji su oslanjali na tradiciju klasičnog narativnog filma: Branko Bauer, Žika Mitrović, Veljko Bulajić... Ako pažljivije pogledamo, vidjet ćemo da stvari nisu tako oštro podijeljene kao što može izgledati u ovako pojednostavljenoj skici- na primjer, Bauerov film 'Doći i ostati' ili Bulajićev 'Pogled u zjenicu sunca' svojevrsni su hibridi, kojima su njihovi redatelji načinili stilski iskorak u odnosu na svoje prethodne filmove, ali im to nije bilo dovoljno da budu prepoznati kao istinski autori. S druge strane, Vatroslav Mimica i Puriša Đorđević, koji su snimali još od 1950-ih, bez problema su se snašli u koordinatama novog jugoslavenskog filma i postali njegovim kanonskim autorima. Krvavac je isticao da cijeni i Makavejeva i Pavlovića, uostalom fama jest da je upravo on zaslužan što je filmsko poduzeće Bosna film produciralo 'Bez reči', radikalni filmski eksperiment Miše Radivojevića, ali nema sumnje da je svoj filmski izraz oblikovao u opoziciji filmskome modernizmu kako su ga zagovarali jugoslavenski autori. Tu dolazimo do još jednog problema - dihotomija propaganda–umjetnost kod nas se poklopila s podjelom na žanr-art, popularno-elitno. Krvavac je inzistirao je da film treba računati s velikom publikom, da se zbog nje uostalom i pravi, da treba napuniti filmske sale, publiku zavezati za stolice... Štoviše, podsjećao je da su u toj publici i brojni intelektualci, iako bi, po logici ove podjele, oni trebali preferirati elitnu umjetnost, svejedno su uživali i u popularnim žanrovima, poput krimića ili akcije. Volio je podsjetiti da je na njegovim scenarijima radio i jedan Borislav Pekić. Uopće, ta podjela na 'visoku' umjetnost i 'niske' žanrove davno je premašena, kanoni se neprestano revaloriziraju, preispisuju, i ako bi to netko trebao znati, to su filmolozi. Zato me uvijek čudi kad vidim da neki postjugoslavenski filmolozi nastavljaju promatrati jugoslavensku kinematografiju kroz sve te dihotomije.

Monografija "Hajrudin Krvavac"

U monografiji je, zahvaljujući osobnoj arhivi Ešrefe Krvavac, dostupan i uvid u dopis Hajrudina Krvavca za upisivanje perioda ilegalne djelatnosti u NOB-u u radni staž. Osim što i ovaj dokument potvrđuje odanost i principijelnost te neodavanje drugova unatoč dvomjesečnome mučenju, jasno nam je da je i osobno iskustvo bitno odredilo ono čime će se kasnije u filmu baviti. Dokazuje li nam i njegov primjer to da se u umjetnosti najpametnije baviti onim što najbolje poznajemo?

Još jedan paradoks - upravo oni Krvavčevi filmovi koji izgledaju najrealnije - filmske priče u 'Vrtlogu', debitantskom filmskom omnibusu koji je korežirao s Gojkom Šipovcem - zapravo imaju književne predloške, dok njegovi filmovi koji nam izgledaju najspektakularnije, najfantastičnije, 'over the top', imaju utemeljenje u stvarnim događajima. I u 'Diverzantima', i 'Mostu', i 'Valteru...' - svugdje imamo neko jezgro historijske istine, oko kojeg je onda iskonstruirana fikcija. I tu dolazimo do onoga što je Krvavac vrlo dobro znao - fikcija nije isto što i laž, fikcija nije suprotnost istini. Jedan od brojnih prigovora o njegovim filmovima je bio taj da nisu povijesno autentični jer, na primjer, njegovi su partizani uvijek dobro odjeveni, danas bismo rekli da su previše fancy obučeni za taj period i te okolnosti. Krvavčev odgovor je bio krajnje jednostavan - da, bio je rat, prilike su bile grozne, ne može se govoriti o nekom modiranju u ratu, ali to su bili mladi ljudi, a mladost uvijek želi izgledati lijepo, i mladi ljudi su i ratu - unatoč svemu - vodili računa o svojem izgledu, zar je to toliko čudno... Dakle, kostim u Krvavčevim filmovima, iako može izgledati povijesno neautentičan, ipak je istinit. On govori istinu o tome kako su ti mladi ljudi, partizanke i partizani, željeli izgledati, kako su vidjeli sebe... Naravno, opet u skladu s konvencijama žanra. U nekom drugom žanru takav koncept kostima ne bi bio održiv.

Od one Krvavčeve principijelnosti vezane za jugoslavensku ideju, jedino više može iznenaditi odluka da ni po koju cijenu ne izlazi iz Sarajeva, iako je trebao u Sremskoj Kamenici, kako se sjeća Midhat Ajanović, izmijeniti nešto na srčanoj premosnici. Kum i njegov omiljeni glumac Bata Živojinović nudio mu je da ga preveze helikopterom u Srbiju. Slično mu je nudio Murat Kusturica, Emirov otac. Šibin odgovor je bio da je on iz Sarajeva i da mu se 'ne ide nešto sad u Beograd'. Kako vama, uz iskustvo koje danas imamo i koje podrazumijeva da će ljudi za mrvu privilegija štošta učiniti, izgleda njegovo pristajanje na smrt, uz činjenicu da njegov odlazak, kako ste i pisali u uvodu, možemo, parafraziram, promatrati i kao kraj jedne i početak nove epohe?

Ovo je pitanje na koje nemam odgovor, jer smrt... Nitko, pa čak ni oni koji su bili uz Krvavca u njegovim posljednjim danima, satima, trenucima, ne mogu znati što je on tad osjećao, kroz što je prolazio. Mi sad to možemo pričati priče o prkosu, principijelnosti, da je to bio srednji prst Beogradu, o ne znam čemu. Ali stravična težina bolesti, blizina smrti i sama smrt - ne znam, u odnosu na to, sve ostalo mi nekako blijedi. Zato je tako teško interpretirati Šibine posljednje trenutke. O njima mogu svjedočiti samo oni najbliži, oni koji su bili uz njega, gospođa Ešrefa prije i poslije svih, i oni je mogu tumačiti u svjetlu svojih neposrednih emotivnih veza s njime. Alma Lazarevska jednom je prilikom rekla, parafraziram: 'Umiranje - to je tako strašno ozbiljan posao'. Iz onoga što sam saznao od drage Ešfrefe Krvavac, rekao bih da je i Šiba to u jednom trenutku shvatio i da ga je odlučio uraditi ozbiljno, bez uzmicanja, temeljito, do kraja, uz poneku psovku - kao i sve što je radio.

Osim konkretnih filmskih rezultata, razmišljanja o filmu Hajrudina Šibe Krvavca ostavljaju dojam da je riječ o osobi s velikim teorijskim predznanjem, a on zapravo nije imao formalnu filmsku naobrazbu. Danas se često talenat podcjenjuje te se smatra kako je sve rezultat discipline i posvećenosti. Govori li nam Šibin primjer suprotno? Je li on prije svega bio iznimno talentiran čovjek?

Meni je to uvijek bila zagonetka - kako odrediti udio, kao, talenta i rada u nečijoj kreaciji? Posebno kad je riječ o filmu. Čini mi se da je u tom paru suprotnosti 'talent' ipak privilegiran. Ako prenaglašavamo talent redatelja, to je pouzdan simptom da još fetišiziramo koncept autora-kao-genija ili kao boga u vlastitom filmskom univerzumu, a to bih volio izbjeći. Možda da preokrenemo pitanje: jesu li uspjesi Krvavčevih junaka ovisili o njihovu talentu ili posvećenosti? Sva ta miniranja mostova, aerodroma, pucanje iz mitraljeza, pilotiranje ili upravljanje lokomotivom... - i pored rušilačke namjene svega toga, Krvavac prepoznaje kreativnost svojih diverzanata i boraca, s tim da u tome, rekao bih, vidi spoj volje i posvećenosti, jednu riješenost, jedan etički stav da posao treba biti izveden najbolje moguće, a ne da bude 'odrađen'. (Mislim da bi Krvavac bio užasnut kako se danas glagol 'odraditi' često koristi u značenju 'uraditi', kao da je 'otaljavanje' posla postalo sinonim za rad kao takav.) Uostalom, Sead Kapetanović govori svojem šegrtu: 'Izuči zanat, trebat će ti...', Dalibor u 'Partizanskoj eskadrili' od čobana postaje pilot. Kod Krvavca subjekt nastaje kroz aktivnost, djelatnost, rad - pitanje talenta je sekundarno, ako ne i beznačajno u tom pogledu.

Monografija "Hajrudin Krvavac"

'Nema tog čovjeka koji je poznavao Šibu, a da ga nije volio', napisao je Mithad Ajanović. 'Svijet Hajrudina Krvavca, od košulje, preko čaše, do filmskog scenarija, morao je biti blistavo čist i sve je moralo biti na svome mjestu”, rekao je Mišo Marić. Umro je vjerujući da je duh Valtera još živ, što vidimo iz njegova posljednjeg intervjua. S obzirom na obim građe koji ste prošli za potrebe nastanka monografije, kakav je po vama bio Šiba Krvavac i govori li ponajviše o njemu izjava: 'Jebem ja posao koji se ne radi s oduševljenjem i s prijateljima'?

Istaknuo sam to već u više navrata - od svega što sam saznao o Krvavcu najfascinantnije mi je to da je on prije i poslije svega bio prijatelj. I u njegovim najznačajnijim profesionalnim suradnjama kao da je uvijek bio jedan emotivni višak, ta osjećajna veza s glumcima Batom Živojinovićem, Pavlom Vuisićem, kompozitorom Bojanom Adamičem, scenaristom Đorđem Lebovićem, fotografom i snimateljem Draganom Ressnerom... Da opet preusmjerim pitanje s Krvavca na njegove filmove - prijateljstvo u njima nije samo jedan od brojnih društvenih ili emotivnih odnosa, nego je privilegirana vrsta odnosa, uzdignuta u vrhunski etički princip. Kao da u njegovu opusu imamo jednu progresiju, razvoj tog principa - on je prvo prepoznat u očinskoj žrtvi. Jer u debiju 'Vrtlog', u obje priče koje je (ko)režirao, otac je taj koji se žrtvuje za svoje dijete i, posredno, ideale svojeg djeteta. Ipak, Krvavac kao da je osjetio da očinska žrtva ipak ne može biti vrhunski etički princip - jer je ipak utemeljena 'u krvi', na nju vas obavezuje rod itd. Zato se u sljedećim filmovima kao nešto što je superiorno etničkoj 'kulturi krvi' pojavljuje veza između ljudi koji nisu rod - prijateljstvo kao istinski društveni i etički imperativ. To su Šarac i Ivan u 'Diverzantima', Bambino i Zavattini u 'Mostu', u 'Partizanskoj eskadrili' imamo dva para prijatelja. Po pravilu, dio tih prijateljstava je smrt - nekad jedan prijatelj žrtvuje svoj život za dobro drugoga, a 'Most' nudi obrat te scene - Bambina ubija njegov prijatelj Zavattini, paradoksalno, opet za njegovo dobro, da bi ga poštedio mučenja. Također, u 'Valteru', iako se čini da Sead Kapetanović napada naciste kako bi osvetio kćer (što bi vratilo njegovu motivaciju u koordinate roda-i-krvi), on se zapravo žrtvuje da bi spasio Pilota, prijatelja i suborca. Prijateljstvo i zajednički rad - to je, najsažetije, ljudsko postojanje po Šibi.