Hrvatska kazališna publika upoznala ju je zahvaljujući predstavi “Majstor i Margarita”, koju je režirala u HNK Ivana pl. Zajca, te po režiji predstave u Zagrebačkom kazalištu mladih “Ono što nedostaje” prema tekstu Tomislava Zajeca. Riječ je Selmi Spahić, jednoj od najuspješnijih regionalnih redateljica, angažiranoj i posvećenoj umjetnici čiji je teatar uvijek političan, angažiran, posvećen kritici različitih oblika opresije te odličan saveznik u suočavanjima s vlastitom traumom, kao što je bio slučaj s već kultnom dokumentarnom predstavom “Hipermnezija”.
Selma Spahić bila je dugogodišnja umjetnička ravnateljica Internacionalnog festivala MESS. Danas je asistentica na predmetu Režija na sarajevskoj Akademiji scenskih umjetnosti. Predstavom “Djeca sunca”, prema tekstu Maksima Gorkog, počela je jesenja kazališna sezona u Sarajevu. Sljedeći susret sa zagrebačkom publikom planiran je za ožujak, kad će na sceni kazališta Gavella biti premijerno izvedena nova predstava u režiji Selme Spahić.
Vraćate se u Zagreb, ovoga puta u kazalište Gavella. O kakvoj predstavi je riječ?
Vraćam se u Zagreb nakon ZeKaeM-a u kojem mi je bilo zaista fenomenalno raditi i ponovo režiram suvremeni hrvatski tekst. Od januara počinjemo rad na predstavi ‘Stela, poplava’ u Gavelli. Radi se o komadu Dine Pešuta, za koji je dobio i Držićevu nagradu. Tekst je smješten u Sarajevo, u jednu večer kada se kultnoj glumici Steli dodjeljuje nagrada za životno djelo, raspada joj se obitelj, neko se pokuša ubiti i desi se velika poplava. Ne ona biblijska, a možda upravo ta. Dino je jedan od mojih najbližih prijatelja, zbližili smo se radeći zajedno na nekoliko predstava, i ovo je prvi put da režiram njegov tekst, tako da mi je posebna odgovornost i intimno vrlo bitan projekat.
U vašoj posljednjoj bosanskohercegovačkoj predstavi, a riječ je o ‘Djeci sunca’ Maksima Gorkog, postavljenoj u Sarajevskom ratnom teatru, dok uništava živote drugih, zarazivši kolerom cijeli grad, profesor Protasov, zaštićen vlastitim privilegijima, duboko vjeruje da će svojim djelovanjem poboljšati ljudski život. U ovoj metafori vidimo sliku ukupnih političkih prilika, ne samo bosanskohercegovačkih. Za profesora Protasova možemo pokušati pronaći djelomično opravdanje u znanstvenoj zanesenosti i potruditi se povjerovati kako je štetno djelovanje posljedica diskonekcije sa stvarnošću. Kako u destrukciji koju živimo u Bosni i Hercegovini povjerovati da je itko od onih koji odlučuju zanesen i ima dobre namjere?
Kada bismo pravile paralelu s današnjicom, Protasov i njegovo okruženje nisu vlast, oni su salonska ljevica, intelektualci/ke koji/e savršeno artikuliraju probleme društva i nominalno se zalažu za potlačene, ali u stvarnosti rade malo ili ništa da se to društvo promijeni i nisu ni svjesni da su dio problema, čak i kad imaju najbolje namjere. U ‘Djeci sunca’ sam se jako fokusirala na neosviještenost. Željela sam se baviti hipotetičkom, ma kako naizgled naivnom, mogućnošću da se cijeli svijet promijeni tako što se svi osvijestimo, svi/e shvatimo gdje je društvena nepravda, svi/e se odreknemo svojih privilegija koje su na štetu drugih. Likovi u drami koji pripadaju zemljoposjednicima/ama iz druge polovine XIX st. u Rusiji, koji/e nadahnuti umjetnošću i naukom razgovaraju o dugoročnim planovima za emancipaciju društva, dok je revolucija doslovno na vratima. Obespravljeni/e su se pobunili/e, žele promjene i, kao što se kaže u tekstu, razvaljuju kapiju. Kako je moguće da su ljudi unutra bili toliko ignorantni da nisu shvatili da društvo ključa? Da li se to ključanje dešava upravo sada, i mi, nenaučeni historijom, to ne shvaćamo? Bilo mi je važno baviti se tim društvenim trenutkom u kojem je prekasno za dugoročne planove, u kojem je situacija toliko dramatična da je jedina ispravna stvar osvijestiti momenat, pridružiti se revoluciji i pokušati joj što konkretnije doprinijeti.
‘Neznanje i sujevjerje najveće su opasnosti za ljudsku vrstu’, jedna je od replika u predstavi ‘Djeca sunca’. Bismo li ovako u najkraćemu mogli opisati i ono što mi danas živimo? S obzirom na to da i danas ozbiljne psihičke poteškoće tretiramo okultnim metodama, a obrazovanje nije dostupno za svu djecu, tj. inkluzija funkcionira samo na papiru.
Vjerujem da je neznanje najveća opasnost. Tu ne mislim isključivo na formalno obrazovanje, ali ako je ono kvalitetno zaista može spasiti ljude od jednoumlja, ograničenosti, nedostatka empatije. Čitala sam nedavno da je postojala inicijativa Ministrice obrazovanja u Hrvatskoj za ukidanje biologije, zemljopisa i historije u strukovnim srednjim školama. Nije dovoljno što je i onako kvalitet obrazovanja zastrašujući, a predmeti se često zloupotrebljavaju za najrazličitije oblike indoktrinacije, nego ih jednostavno treba ukinuti, da se izbjegne svaka opasnost da ćemo stvoriti misleće ili kritički osviještene ljude? Naravno da uz to vjeronauka nije dovedena u pitanje. Vrtiće nam posvećuju svećenici, svako dijete koje u školi ne ide na vjeronauku doživljava ozbiljan pritisak okoline i na različite načine biva izolirano iz grupe. To znam iz vlastitog iskustva. Stoga je monolog koji završava mišlju da nema nikakve božanske sile, da smo mi samo sićušni djelići rasprslina ogromnog i veličanstveno proizvoljnog sudara i da samo gledajući procese u kozmosu možemo nazrijeti neki smisao, danas na našim prostorima subverzivan.
‘Sav napor naših života je jalov ako je ovo mjesto moglo da se uruši’, izgovara jedna od junakinja predstave, misleći na tu iz pozicije publike kompletnu menažeriju u bitno disfunkcionalnoj obitelji. Koliko je, premda bilo utopija, važno imati to neko ‘mjesto’ i koliko smo mi uskraćeni/e dok malo po malo ostajemo bez vlastitih utopija i imaginarnih vlastitih sigurnih mjesta?
Čepurnova tu govori o jednoj specifičnoj zanesenosti koja se desi u početku zajedničkog druženja ljudi koje ne zanimaju društveni kodeksi i koji provode noći i dane u strasnim razgovorima o umjetnosti i znanosti, sigurni da će baš oni/e promijeniti svijet. Takvi odnosi su intenzivni, erotični, oslobađajući, veći od života i naravno nakon nekog vremena desi se zasićenje, a zatim otrježnjenje. U širem smislu, da, ta kuća se raspada, društveni sistem se raspada, a oni/e, stoljećima naviknuti na svoje plemićke privilegije, ne znaju koje će posljedice tog raspada da budu. Oni/e vide da se mijenja svakodnevica, da nema nikoga da im pravi čaj, ali ne shvaćaju šta to znači. Takva vrsta sigurnog mjesta koje egzistira na odbijanju prihvatanja stvarnosti nikome ne treba, neminovno će se urušiti i to je dobro.
Vaši kazališni počeci, izuzetno uspješni, bili su vezani za manje, komorne predstave, s nekoliko protagonista/ica. Kasnije su to bile ne samo velike ansambl predstave nego i iskoraci poput predstave ‘Skupština’, u kojoj ste zamijenili mjesta gledalištu i glumcima/ama, kojih je u podjeli toliko da mogu popuniti pola Narodnog pozorišta, ili iskoraka u svakom smislu što je podrazumijevao rad na predstavi ‘Tajna džema od malina’. Je li proces uvijek isti ili postoje razlike prilikom rada u manjem, intimnijem ili većem okviru?
Pristup je uvijek vrlo sličan, mada je svaki materijal specifičan i ima svoje zahtjeve. Nisam ekstrovertna osoba, stoga mi je malo teže raditi sa jako puno ljudi. Kada je ansambl baš veliki imam malo manje prostora za improvizaciju, spremim nekoliko rješenja za scene, ako prvo ne bude dobro. Ne želim da se dovedem u situaciju da četrdeset ljudi čeka na upute, a ja ne znam što radim. Doduše, tako pristupam i probi sa jednom ili dvije osobe. Intimnije je, ali ne znači da je manje zahtjevno. Kada smo radili ‘Ono što nedostaje’ Tomislava Zajeca u ZeKaeM-u osjećala sam koji stupanj ogoljavanja i ranjivosti moramo postići, jer tekst to traži, i probe smo radili vrlo delikatno, kao da tkamo nešto jako krhko što može pući svakog časa. Za to treba posebna vrsta koncentracije. Ali brzo u procesu se ustanovi način rada i bavite se materijalom i ne razmišljajući više o tim okolnostima. U ‘Tajni džema od malina’ smo scene postavljali tako što sam ja ležala na podu, a glumci/ica visili/a sa stropa, u ‘Skupštini’ smo na svakoj probi dijelili/e pojedinačno brojeve sjedišta sa kojeg neko počinje i na kojem završi scenu, jer je sve bilo geometrijski precizno, u ‘Kako sam naučila da vozim’ nikada nisam bila dalje od pola metra od glumica i glumca, jer se radnja dešavala na prostoru dimenzija auta. Sve su to različiti univerzumi, ali se uvijek bavimo istim pitanjima, što točno radimo i kako ćemo to napraviti da bismo predstavom odgovorili na pitanje zašto je važno da to danas radimo?
Bosansko narodno pozorište u Zenici, gradu iz kojeg potječete, neke od najvećih poratnih uspjeha doživjelo je s vašim predstavama. Pored ‘Grebanja ili Kako se ubila moja baka’, prema tekstu Tanje Šljivar, ‘Romea i Julije’, o kojoj ćemo posebno, tu je i ‘Moja Fabrika’, nastala prema knjizi Selvedina Avdića. Riječ je o velikoj ansambl predstavi i velikoj temi, tvornici koja je stvorila grad. Danas, kad smo izgubili/e pravo na rad, kako bi to Borka Pavićević definirala, koliko vam je bilo važno posvetiti se ovoj temi, koliko je uz Avdićev predložak bilo vlastitog istraživanja (jer znam koliko dugo traju vaše kreativne pripreme) i kakav vam je osobni odnos prema činjenici da su rat i tranzicija uspjeli porušiti ono što se skoro 50 godina gradilo?
‘Moja Fabrika’ je po svemu bila specifičan proces i meni jedan od najdražih. Poklopilo se nekoliko stvari, beskrajno posvećen ansambl kojem je tema bila intimno važna, pozorište koje su izgradili željezarski radnici/e, grad koji vapi za kritičkom mišlju prema vladajućoj političkoj opciji, stanovništvo u odnosu ljubavi i mržnje prema Željezari, skoro zaboravljen arhivski materijal u kojem su i fantastična umjetnička djela o i u Zenici koja su nam poslužila kao inspiracija i najvažnije, fenomenalan predložak koji je obuhvatao i vrlo jasan lični stav autora i preciznu faktografiju o jednom gradu. Selvedin Avdić je jedan od najboljih regionalnih pisaca, pored toga što je rijetko hrabar i odličan novinar. Mi smo njegovoj monografiji dodale/i još i lične priče bivših radnika/ca Željezare i epizode iz biografija glumaca/ica, da bismo predstavu završili u današnjici, kada preduzeće Željezara više ne postoji i kada su ostali/e su samo obespravljeni radnici/e, dok Mittal Steel, koji je privatizacijom kupio Željezaru, nastavlja da truje grad i čini Zenicu jednim od najzagađenijih gradova Europe. Ja sam u procesu bila bijesna što nisam dovoljno znala o historiji Zenice, a odrastala sam i završila školu u tom gradu. Ne može mi nitko reći da je slučajno da, na primjer, moja i današnje generacije učenika/ica ne uče o Sabahi Čolaković, koja je praktično nosila pokret otpora u Drugom svjetskom ratu. Indoktrinacija nije samo drvljenje po onome što se mora znati, nego i svjesno izostavljanje onoga što je nepoželjno.
Za Zenicu će se, primjerice, uvijek reći kako je radnički grad, za Tuzlu kako je rudarski. Iako ni rad u željezari ni rad u rudniku ne podrazumijevaju lagodnost ostvarivanja osobnog dohotka, on barem u predratnim godinama nije bio upitan. Više nemamo radničkih gradova, imamo obespravljene radnike/ce. O bolnim temama kojima je natopljena naša svakodnevica uvijek govorite u svojim predstavama. Imate li ponekad osjećaj uzaludnosti, jer čini mi se da poruke najčešće dopiru do uskoga kruga istomišljenika/ca, točnije - do kazališne publike, koja ne podrazumijeva većinu.
Rijetko se desi da predstava uspije da privuče ljude koji inače nikada ne idu u pozorište ili koji ne žele da se suoče sa njenom temom, ali ih nešto zaintrigira. Obično je to ako nekim čudom predstava nadraste zgradu pozorišta i postane širi društveni događaj. Za to ne postoje recepti, osim ako ne režirate i recepciju predstave kampanjama, pompeznošću ili skandalima, što ja najiskrenije ne znam raditi. Na različite načine, i to možda, moje predstave koje su na taj način široko djelovale su ‘Moja Fabrika’, ‘Tajna džema od malina’ i ‘Hipermnezija’. Ali i to je dovoljno. S druge strane, ni ne treba svaka da ima takav efekat. Nekada ćete nekome ko se možda potpuno slaže sa vašim stavovima pružiti novu perspektivu, ili mu/njoj u dobrom momentu u životu ponuditi temu koja će ga/nju osnažiti ili poljuljati. Ili će neko na kraju krajeva uživati samo u estetskom doživljaju. Ili neće ni to, nego će se posvađati s nekim kome se predstava dopala, pa će ta diskusija nešto iznjedriti. Što god da se od ovoga desi, korisno je.
Kad smo kod zeničkog BNP-a, vi ste prva redateljica koja je u toj kući postavila ‘Romea i Juliju’, a što je ujedno bio vaš prvi rad na Shakespeareovu tekstu. Bilo je to svakako drukčije čitanje Shakespearea, s uvođenjem mladih ljudi iz Zenice u scenski proces i analize njihovih stavova, ali me pored toga zanima je li to za redatelje/ice poseban izazov, odnosno želja, kao što su glumački snovi uloge Romea, Julije, Hamleta i Ofelije?
Postoji odgovornost prema materijalu, jer znate da je toliko puta rađen i imate sreću ako ste dovoljno interpretacija u životu pogledali/e da možete da se odmaknete od toga ili da svjesno citirate. Postoji recimo ta otrcana rečenica da gledajući Hamleta ljudi samo čekaju da vide kako ste riješili scenu mišolovke i toga ste svjesni kada je režirate. Ali meni je to sve pomalo narcisoidno, a prema samozaljubljenosti u našem poslu baš imam odbojnost. Kako ću ja da riješim najpoznatiju scenu dramske književnosti kao niko do sada? Ma imate privilegiju da radite remek djelo, razmišljajte iz njega i pratite ga ili ga dekonstruirate ako hoćete, prevrnite sve naopako ako imate za to uporište, ali ne bavite se svojim egom, nego materijalom. Pretpostavljam da svi imamo komade o kojima maštamo da radimo, meni su to Čehovljevi komadi, a naročito ‘Ujka Vanja’.
Prva predstava koju ste režirali u BNP-u bila je po tekstu bosanskohercegovačke autorice Tanje Šljivar. Osim vas, Tanje i još poneke redateljice, nemamo previše primjera kontinuiteta kad je riječ o angažmanu žena u bh. teatru. Doduše, i kad je o muškarcima riječ, kod nas angažman može ovisiti o političkim prilikama i simpatijama partije koja u određenoj sezoni osvoji kazališnu vlast. Trebamo li praviti redoslijed prioriteta ili sve probleme pokušati riješiti istodobno, kad bismo imali/e iluziju da je to moguće? Je li nam veći problem zastupljenost žena ili odsutnost promišljene repertoarske politike, što je nerijetko u teatarskim kućama u BiH?
U nabrajanju akterica u pozorišnom životu nipošto ne bih izostavila glumice, dramaturginje, scenografkinje, kostimografkinje, kompozitorice, šnajderice, modelistice, šminkerice i druge žene koje svakodnevno rade u teatrima. Većina teatarske publike su žene. Mi smo pokretačka snaga pozorišta i apsolutno imamo kontinuitet, stvar je samo što smo rijetko u poziciji moći i što nas historija ne bilježi. Srećom to se mijenja. U postredateljskom dobu kao kula od karata ruši se i slika redatelja kao apsoluta moći, što ženama puno manje smeta nego muškarcima, jer smo navikle da se autoritet zasluži i postiže znanjem, a ne da je datost. Generaliziram da bih istakla princip, a ne da bih rekla da muškarci nisu dobri redatelji. Nedavno je Frank Castorf izjavio da žene nisu jednako dobre redateljice i da kao što postoji razlika u kvaliteti između muškog i ženskog fudbala postoji razlika između muške i ženske režije. Osim što je uvredljiva i netočna, ova konstatacija je ona klasična zamjena teza kojom se šovinisti služe o tome kako je kroz historiju bilo manje žena u umjetnosti. Pa nisu nikada dobile šansu. Nisu imale prava. Nisu imale pristup krugovima koji bi ih javno afirmirali. Nisu pisale historiju. Sam Castorf nikad ženi nije dao da režira na velikoj sceni dok je bio direktor. Pošto iskreno vjerujem da ozbiljne promjene dolaze jedino od potlačenih, jer su, između ostalog, sa margine promatrali/e što je trulo u sistemu i vide što se treba popraviti, vjerujem da će žene ozbiljno uzdrmati i teatarski svijet. Već su počele. Pročitala sam danas na Facebooku šalu da muškarci treba da budu sretni da žene žele ravnopravnost, a ne osvetu. Baš tako.
Vaše predstave, bilo da se bave velikim društvenim temama ili osobnim dramama, uvijek su posvećene i dekonstrukciji patrijarhalnog modela, sveprisutnog, sveprožimajućeg, onoga koji pod ruku ide s bratom kapitalom. Svako malo ‘uhvatim’ sebe kako govorim da borba ni izbliza nije gotova, iako imamo svijetlih pojedinačnih primjera, ako ništa drugo, onda da barem u javnost izađe ono o čemu se ranije nije govorilo. Vaše predstave su politične, angažirane, putokaz za društveni korektiv. Ipak, postoje i oni/e koji/e sebi priskrbljuju luksuz apolitičnosti. Je li vam to iritantno i koliko smo odmaknuli/e na putu izlaska iz heteropatrijarhalne omče?
Razumijem taj osjećaj bespomoćnosti, jer taman kad pomislimo da su se stvari pomjerile naprijed, svakodnevica nas demantira. Ja sam ipak optimistična, velike promjene su se desile u protekle dvije dekade. U BiH mi se čini da je to najviše zahvaljujući ženskim i lgbtiq organizacijama koje se bave najrazličitijim oblastima, od poboljšanja kvalitete života socijalno ugroženih žena, preko sprečavanja nasilja nad ženama, do rodno senzitivnog jezika; zatim uz pomoć postdiplomskih Rodnih studija, aktivista/kinja, kao i pojedinki/aca, koji doslovno iz dana u dan izvojevavaju male pobjede. Naporno je svakodnevno biti u otporu, umoriš se, pa dva-tri dana ne istjeruješ pravdu na svakom ćošku, a onda te neka nepravda ponovo pokrene. Ali kada se gleda šira slika, ozbiljni pomaci su napravljeni.
Zahvaljujući vašem talentu i teatarskim rezultatima, vaši redateljski angažmani nisu, na svu sreću, vezani samo za Bosnu i Hercegovinu. Naprotiv. Koliko se rad u sređenijim okolnostima razlikuje od domaćih, ili su razlike, ako govorimo o regiji, samo u nijansama?
Razlike su od teatra do teatra u mom iskustvu, a ne od države do države, mada su budžeti u regiji generalno veći nego kod nas. Osjetite razlike u uvjetima rada, tehnološkoj opremljenosti zgrada, repertoarskoj ambiciji i sl. To su stvari koje znaju biti presudne u radu, one vam neće napraviti predstavu, ali ćete se lakše baviti svojim poslom. S druge strane, postoje fenomenalne prednosti bh. scene, poput naših glumaca/ica, dramaturga/inja ili kompozitora/ki, koji/e prosto nisu toliko izvikani/e u regionalnom kontekstu, jer mi ne pravimo kultove ličnosti. Po starom dobrom bh. običaju, nema izdvajanja uspjehom. Ja u nekim aspektima volim taj naš zdravorazumski pristup, ali mislim da je važno da znamo cijeniti kvalitet koji imamo, a velika je privilegija raditi sa umjetnicima/ama u BiH.
Jednom prilikom spomenuli ste, s razlogom, kako domaća kazališta danas nerijetko podcjenjuju publiku u komunikaciji s njom. Čini mi se da posljednju godinu-dvije svjedočimo jednom od najtežih razdoblja u postratnom bosanskohercegovačkom teatru. Čime objasniti da smo stigli/e do te razine da nam je, sudeći prema društvenim mrežama, dovoljno da je rukovoditelj ili rukovoditeljica kazališne kuće ljubazan/na, bez elementarne potrebe za valorizacijom repertoarske politike te analizom repriznih izvođenja predstava, koje nekad ne ‘dobace’ dalje od druge reprize?
Iskreno se nadam da je ovo metastaza jednog sistema i da ćemo s njim završiti. Trenutno je jako teško da bilo tko, tko se kritički odnosi prema vladajućim strukturama, ili nije blizak vlasti, dobije mandat, a i ako ga dobije, neće moći održati kontinuitet. U Sarajevu će, već druge ili treće godine mandata, biti smijenjen/a na Kantonalnoj skupštini, pod izgovorom nedovoljnog broja publike, nedovoljnog prisustva u javnosti ili čak bez objašnjenja. Radit će se ili o trgovini glasovima, o smjeni koja dolazi sa promjenom vlasti ili o neposlušnosti stranci koja je tu osobu ‘nestranački’ postavila. I tako već godinama. To je nešto što zajedničkim snagama moramo mijenjati, da bi budućnost kulture izgledala drugačije, da bi bila zdravija. Nepromišljenost repertoara je drugi par rukava, ali nije nevezana za izbor rukovodstva. Već godinama govorim kako izbor direktora/ice mora biti ekstremno transparentan i da predstavljanje repertoarskog plana nekoliko kandidata/kinja i njihovog tima mora biti javno, otvoreno za sve uposlenike/ce i širu javnost i da repertoarski plan, vizija i strategija budu presudan faktor pri odabiru.
Ako se ne varam, i ako to možemo tako jednostavno izračunati, 2016. bila je jedna od vaših kazališno najuspješnijih godina. Tad ste, između ostalog, u HNK Ivana pl. Zajca režirali ‘Majstora i Margaritu’. Dok sam bila vrlo mlada, prisluškivala sam teatarske kritičare i teoretičare na jednom europskom festivalu dok su govorili kako je ‘Majstora i Margaritu’ nemoguće dobro režirati. A razgovor je bio nakon odgledane, prema mojemu mišljenju, besprijekorne režije Oskarasa Korsunovasa. Pretpostavljam da ovakve teorijske zloslutne misli dolaze i do autora/ica i da im je još veći izazov uhvatiti se u koštac s jednim od najznačajnijih djela svjetske literature. Kakvo je bilo vaše iskustvo?Mene je Oliver Frljić pozvao da radim dok je bio upravnik HNK u Rijeci. Nakon odgledane predstave, blag i podržavajući kakav on jeste, rekao mi je da se on ne bi usudio da za šest mjeseci dramatizira i postavi taj roman. Pa sam mu u šali rekla da se na vrijeme sjetio da mi to kaže. Naravno da je bilo izazovno, sjećam se da smo Dino Pešut i ja bili već odmakli sa dramatizacijom kada mi je prijateljica Tamara Kučinović, koja je završila režiju u Rusiji, uplašena za mene rekla da tamo postoji nepisano pravilo se taj roman ne režira. A ja sam plakala od ljepote slušajući ga iznova na putu Rijeka-Sarajevo. Bila sam doslovno zaljubljena u materijal, nisam mogla da spavam, mršala sam, hodala sam sa leptirićima u stomaku i nisam mogla da vjerujem da mi je ukazana ta privilegija. Predstava je nastala u čudno vrijeme, u mjesec i pol dana rada, dok se smjenjivala uprava, radila zgrada kazališta, ansambl, iako odličan, bio je umoran od sezone, bilo nam je dosta komplicirano raditi i mislim da je u nekim aspektima ostala nedovršena. Čini mi se da nisam uspjela ljude da zaljubim u materijal na način na koji sam ja bila zaljubljena. A na inscenaciju sam ponosna i žao mi je da predstava nije odmakla od Rijeke, jer mislim da je to zaslužila, baš kao i ostatak repertoara HNK Zajc u Rijeci i tada i danas. Tamo nastaju fenomenalne predstave koje ne dobivaju dovoljno pažnje na regionalnom planu, a paradoksalno, još manje u hrvatskom kontekstu.
Nedavno je na predstavljanju apliciranja za novac Kreativne Europe naveden uspješan primjer MESS-a te naglašeno kako aplikacijski formular ne iziskuje nužno administrativne vještine te da nije zahtjevan ni za ljude iz kreativnog sektora. Istaknuli su i kako ste upravo vi pisali onaj koji je dobio nepovratnu donaciju. Imala sam potrebu reći kako ipak nije riječ o ‘običnoj’ umjetnici, aludirajući na vašu nesvakidašnju disciplinu. Iz ovog uvoda želim postaviti dva pitanja. Koliko je disciplina nužan saveznik svakog uspjeha, ma koliko željeli/e vjerovati kako se iz kreativnoga kaosa ponekad rode genijalni rezultati. I koliko je opterećujuće to što danas umjetnici/e moraju biti i neka vrsta menadžera/ica ako žele stvoriti minimalne preduvjete za vlastiti umjetnički rad? Je li politika bespovratnih novčanih donacija novi oblik ropstva ili samo nova mogućnost?
Ne vjerujem u genijalne rezultate koji izlaze iz nerada. Naravno, rad je dovoljno širok pojam, pogotovo u umjetnosti, i dugo mi je trebalo da sebi kažem da jeste rad kada legnem uvečer i maštam o tome kako predstava izgleda. Ali da, na primjer, iz dana u dan dolazite na probe i čekate da se stvari same dese, bez ideje gdje biste htjeli da idete, za mene je bezobrazluk, podrazumijevanje tuđeg vremena, a ako ste u javnoj ustanovi, onda i neodgovorno trošenje budžetskih sredstava. Nažalost, to je vrlo česta pojava, jer smo maksimalno srozali/e profesionalne standarde. Što se tiče drugog pitanja, pisanje i izvještavanje EU projekata nije jednostavno. To je naporan administrativni pothvat. Svake godine bih pri izvještavanju ludjela kada mi negdje zbir u Excel tabeli financijskog izvještaja nije točan u decimalu, a ne mogu da pronađem gdje sam nešto pogrešno unijela. Važna napomena je da ja nisam nikad pisala projekte, iako sam sudjelovala u pisanju. Sumnjam da bih samostalno znala, to je čitav jezik koji se mora savladati, koji meni često nije ni razumljiv. Da se naučiti, naravno, nije nemoguće, ali jeste frustrirajuće da ekspertiza iz oblasti nije dovoljna, nego je neophodno sve to prevesti u specifičan administrativni diskurs. Konkretne ideje treba prilagoditi zadatim temama i politikama u koje se one nekad ne uklapaju, što mislim da nije najkraći put za odlične umjetničke rezultate. S druge strane, međunarodna suradnja koja je rezultat projekata je od neprocjenjive vrijednosti. Na desetine predstava mladih ljudi su došle na festival uz pomoć EU granta, ostvarena su partnerstva koja su prešla u prijateljstva, stvorena je vrlo jaka mreža kontakata i mladi ljudi su pokazali svoj rad u devet država. Kad se time motivirate, u konačnici se vrijedi baviti decimalama.
Koja je danas vaša pozicija u MESS-u i što je vama MESS, od vremena u kojem ste bili njegova publika do trenutka u kojem ste postali umjetnička rukovoditeljica, te kako, neovisno o osobnom angažmanu u MESS-u, vidite budućnost ovog festivala?
MESS-u kao i svakom internacionalnom festivalu u BiH neophodna je veća financijska podrška države. Kada kolege/ice govore o predstavama od prije 10 ili 15 godina koje su dolazile na festival i o tome kako se današnja selekcija ne može porediti s tim, moraju biti svjesni da je festivalu skinuto 70% budžeta, a uz to je u međuvremenu teatarska tehnologija toliko napredovala u svijetu, a mi je nismo pratili/e, da se za svaku predstavu udupla budžet samo najmom potrebne tehničke opreme. Kao i za bilo koju oblast u kulturi, prva stvar je podizanje budžeta, zatim depolitizacija i ukidanje dodjele sredstava po etničkom ključu, a ne umjetničkom kvalitetu, i onda možemo govoriti o svemu ostalom. Ja sam završila svoj mandat u MESS-u krajem prošle godine i ostala sam vezana uz festival tako što koordiniram neke od projekata i predlažem predstave koje vidim, a Direkcija odlučuje da li ih poziva na festival. Iako sam odlučila da je bolje formalno otići iz više razloga, MESS je mene oblikovao u svakom smislu, gledalački, selektorski i redateljski i pružio mi je šansu kakva se rijetko pruža osobi u ranim dvadesetim, na čemu ću uvijek biti zahvalna. Mislim da je fluidnost zdrava i vrlo važna u kulturnom menadžmentu i da je bitno da institucije kulture, festivale naročito, nakon nekoliko mandata kreiraju različiti ljudi. Jako sam vezana za MESS i nadam se da ću se nekada u budućnosti vratiti u festival.
Jednom sam vam rekla kako mi je ‘Hipermnezija’ ne samo jedna od vaših najboljih predstava nego i jedna od najboljih koje sam pogledala, a nije da ih se nisam ‘nagledala’. Kako s ove vremenske distance gledate na taj nesvakidašnji teatarski proces, njegov rezultat, i je li produkcijski zahtjevno očekivati neka nova njena izvođenja?
Teško da će se ‘Hipermnezija’ oživjeti, čini mi se da ti to zahtijevalo suštinske promjene ili čak kreiranje sasvim nove predstave, pored toga što je skupa, jer je glumačka podjela iz dvije države. Često se zezamo da nam treba ‘Hipermnezija, drugi dio’, sad kad su glumci/ice dobili/e djecu pa počinje novi ciklus relacija roditelji-dijete. S druge strane, ne bi me čudilo da je obnovimo sutra, mi smo kao neka predrasuda o talijanskoj familiji, kad se nađemo, svi pričamo u glas, svi se jednako volimo i nerviramo, posvađamo i pomirimo u sekundi, svake godine nađemo način da se makar djelomično okupimo. Kao kad prođete neko traumatsko iskustvo s nekim pa ste vječno povezani, mi smo zajedno oživjeli sva traumatska iskustva do tada doživljena u životu. Da je režiram ponovo, danas bi bila estetski potpuno drugačija, surovija, politički eksplicitnija, autokritičnija, manje nostalgična i nježna. A to više ne bi bila ta predstava. Mi smo svi/e u međuvremenu sazreli/e, malo drugačije gledamo na svijet i umjetnost, pa i svoje biografije, i čini mi se da ju je bolje tu predstavu ostaviti nedirnutu u sjećanju ljudi koji su je vidjeli.
